Incontri a distanza

Sara Fontana

Mauro Panichella è un artista che accanto a un’attività schietta e istintiva, nata da uno slancio emotivo, coltiva tenacemente un versante di studio metodico e di produzione scritta. Qui l’accumulo di nozioni di provenienza disparata si risolve in successive intuizioni e si affianca a rigorosi processi di archiviazione. Concluso un lavoro, e trascorso il necessario intervallo, subentra in lui quello sguardo estraneo, diverso, che Luciano Fabro raccomandava ai suoi allievi trentacinque anni fa.

L’ultimo testo di Panichella, ad esempio, contiene alcune riflessioni sul suo personale rapporto con la ricerca di Claudio Costa e, più in generale, sulla delicata questione dell’atteggiamento dell’artista verso la natura e la tecnologia. Le indagini intraprese da Costa - artista genovese di adozione, tra i pionieri in Europa dell’arte antropologica -, prospettano un’arte legata all’uomo, all’energia del cosmo e alle forze della natura. Il suo linguaggio si fonda sulla scienza e sull’immaginazione, nutrito dalla memoria dei miti e dei riti di un passato millenario, come della cultura contadina e artigianale di un passato più recente. Evidenti e immediate sono allora le affinità intellettuali e la vicinanza di pratiche con Panichella. Per prima cosa la curiosità onnivora espressa nell’affastellamento costante di appunti e informazioni, rielaborati in seguito con una metodologia scientifica o pseudoscientifica, e l’amore per la scrittura e per l’autostoricizzazione, ossia la tendenza a ipotizzare una divisione analitica tra le varie fasi del proprio lavoro. In secondo luogo la raccolta di oggetti (spesso oggetti in disuso) e la conseguente manipolazione degli stessi, nel rispetto delle caratteristiche loro proprie. Da qui la ricorrenza in entrambi gli artisti, al di là delle generazioni che li separano, di simboli e archetipi specifici, come di appigli visivi o semplici utensili: dalla capanna cosmica, agli strumenti dell’agricoltura, fino al mondo animale e vegetale nel suo complesso. Da qui, anche, la condivisione di una teoria che non tutti gli antropologi accettano, ossia il fatto che l’origine del mito, del rito e dell’idea del magico sia vicinissima in tutti i popoli.

Tuttavia nel lavoro di Panichella la cultura materiale e la natura stabiliscono un costante dialogo, teorico e materiale, con la tecnologia contemporanea. Quest’ultima, inoltre, assume spesso anche un significato simbolico. Fin dagli studi all’Accademia, l’artista ha affiancato alle discipline pittoriche la tecnologia e, per esplorare la propria identità e il proprio corpo, al pennello ha preferito lo scanner, spingendosi alle soglie di un rapporto simbiotico. Quando il lavoro è mutato, ha continuato ad usare l’unità periferica come strumento di archiviazione e poi con modalità sempre più concettualizzate, fino alle ultime opere, dove lo scanner è diventato, a suo dire, una sorta di “strumentoteca”. Panichella, da sempre attento all’uso delle parole e alle ambiguità di senso (non a caso ha trovato un’immediata empatia con Ben Vautier), all’epoca aveva coniato per il suo metodo di lavoro la definizione di “Scantype”.

Ora egli ha individuato i fondamenti da cui ripartire per sviluppare una propria ricerca in ambito antropologico, senza rischiare di ripetere il già detto. Perciò cita i contributi di fine anni Settanta di Günter Metken e di Giorgio Cortenova e non dimentica come lo stesso Costa, agli esordi della sua ricerca, abbia fatto ampio uso delle fotocopie. Nel 1977, nella Documenta 6 di Kassel, Metken aveva riunito Costa, i Poirier, Simonds e altri artisti nella sezione Le Belle Scienze, ovvero l’Archeologia dell’umano, un susseguirsi di environments collocati al piano terra del Fredericianum, in posizione simmetrica rispetto alla sezione dei media, in un percorso articolato intorno all’installazione Pompa di miele al posto di lavoro di Joseph Beuys.

 

Questa mostra livornese ha alle spalle un percorso lungo e laborioso, perseguito da Panichella con pazienza e umiltà prima di arrivare al progetto concluso, che si compone di un video, delle otto costole con le relative scatole e di alcune stampe tratte da frames del video. Il video, in particolare, racchiude tutte le componenti che sono oggi al centro dei suoi interessi: la pratica performativa, espressa nella ritualità delle azioni e nella misurazione dello spazio e del tempo; un approccio alla tecnologia che non esclude il mondo animale e vegetale come possibile coautore dell’opera; quel crogiolo di scienza, alchimia e magia in cui da secoli si generano idee e invenzioni affascinanti.

Il titolo Rituale dell’inatteso esplicita la ritualità di un’azione e insieme la sua casualità. Infatti nulla è stato pianificato a priori nel corso del lento processo che ha condotto dal ritrovamento della carcassa di un capodoglio al largo della costa savonese nel lontano 2013, all’affidamento a Panichella, alcuni anni dopo, dei frammenti ossei del cranio e di alcune costole che si erano staccate dal cetaceo. Quindi, attraverso l’installazione di queste ultime nel terreno adiacente lo studio dell’artista, fino a questa nuova mostra personale. Le diverse fasi sono state scandite da eventi contingenti e marginali, lì per lì privi di aspettativa ma che a posteriori hanno assunto la forma di un rituale.

Nella prima parte del video gioca un ruolo primario l’azione solitaria dell’artista, il quale è fisicamente presente nei singoli frames mentre zappa la terra, pianta le otto costole di balena seguendo un preciso orientamento, lega con della corda una pietra a ciascuna costola e, infine, si pone tra le costole ad osservare in silenzio il cerchio così formato. Una performance scandita da gesti semplici e accorti, tradotta nell’alternanza di sequenze in movimento e dettagli naturalistici, accompagnate dai rumori di fondo. Come nel primo video Floating Venice, torna il concetto di soglia, di limite. E come in tutto il lavoro dell’artista, il mondo animale viene esplorato perché amato in se stesso e per estrarne qualità cromatiche e componenti plastiche. Per una curiosa coincidenza, uno dei più monumentali, ma anche meno noti, dei “lavori africani” di Costa è un’installazione composta da un gruppo di otto tronchi a forma di ossa.

Nella seconda parte del video Panichella si percepisce come un osservatore lontano ed è assente dalle scene, mentre il moto ondulatorio delle pietre si riduce gradualmente fino a stabilizzarle, immanenti e perentorie. Protagonista diviene la natura, che si riappropria di quegli oggetti con il suo ciclo vitale e il suo perenne mutare, dall’erba alta e selvaggia, rinvigorita dalla pioggia, alla neve che ammanta il terreno. In alcune inquadrature le ossa, pur inglobate dall’erba, sono poste in dialogo reciproco e quasi umanizzate, mentre il finale chiude su una visione a distanza, solenne e oggettiva.

Nel Rituale dell’inatteso il lavoro sull’identità ha abbandonato l’autoreferenzialità delle prime opere e, con piena consapevolezza, viene proiettato altrove, su un piano di poetica normalità che però trascende l’umano, assumendo un aspetto quasi sacrale e che in ogni caso è trasversale rispetto al mondo naturale e a quello della tecnologia.

Anche dopo lo smontaggio dell’installazione all’aperto, il rituale documentato nel video continua ad esistere. Le otto ossa presentate nello spazio della galleria, appese in posizioni casuali ma denominate dall’originario punto cardinale, sono associate ciascuna a una scatola. La scatola è un oggetto enigmatico, fisicamente separato ma idealmente fuso con la costola: la sua analogia formale e concettuale con lo scanner trova conferma nei contenuti, a cominciare dal foglio arrotolato come una pergamena contenente l’impronta della costola realizzata a pastello. Per chi abbia familiarità con il lavoro dell’artista, per associazione visiva il pensiero corre a Snake skin, la scannografia della muta di un serpente suddivisa in quattro parti realizzata nel 2015, a conferma di una non opposizione, quasi una coincidenza, tra manualità e pratiche digitali. Quindi l’opera pittorica si è rivelata infine la chiave di volta dell’intera sequenza, innescando una lettura a ritroso. L’azione del disegnare le otto costole in scala 1:1 ha significato per Panichella abbandonarsi a una prassi antica, in un certo senso accademica, e ritrovare in tal modo un’intimità con il foglio che la mediazione dello scanner aveva messo in sordina. Una deriva inattesa, anche quest’ultima, “come il + e il - che si incontrano”.

 

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Mauro Panichella is an artist who alongside his forthright, instinctive artistic activity, born out of an emotional enthusiasm, also tenaciously cultivates a component of methodical study and written documents. In these an accumulation of notions, of disparate provenance, resolves itself in the form of a series of intuitions, accompanied by systematic archiving processes. When he has concluded one of his works, and after the necessary interval of time has passed, that alien, different gaze that Luciano Fabro recommended to his pupils 35 years ago takes over in Panichella as well.

His most recent written text, for example, includes some reflections on his personal relationship with the work of Claudio Costa and, more generally, on the delicate question of the attitude of the artist to nature and technology. The investigations undertaken by Costa - an artist who made Genoa his adoptive city and who was one of the pioneers of anthropological art in Europe - looked forward to an art that would be involved with Man, the energy of the cosmos, and the forces of nature. Costa’s language is founded on science and the imagination, nourished by the memory of myths and rituals of thousands of years ago that can still be found in the rural and artisan culture of a more recent past. So the intellectual affinities of his practices, and their proximity to those of Panichella, are evident and immediate. Firstly: the omnivorous curiosity expressed in Panichella’s ceaseless accumulation of notes and information, subsequently reworked on the basis of a scientific or quasi-scientific methodology, and his love for writing and self-historicisation, i.e. the tendency to hypothesise an analytical division between the different phases of his own work. Secondly: his practice of gathering up objects (often disused objects) and then manipulating them whilst respecting the characteristics that are inherent in them. Hence, leaving aside the generations that separate one artist from the other, the recurrence in both of specific symbols and archetypes taken as visual starting points or simply as tools: from the “Cosmic Hut" and agricultural implements, to the animal and plant world in all its aspects. Hence also their sharing of a theory that not all anthropologists accept: that the origin of myth and ritual, and of the magical, is extremely close in all peoples.

Even so, Panichella's work establishes a constant theoretical and physical dialogue between material culture and nature on the one hand, and contemporary technology on the other, that frequently also takes on a symbolic meaning. In fact ever since he was studying at the Academy of Fine Arts he has been accompanying his activities with technology; in order to investigate his own identity and his body he has preferred to use a scanner rather than a paintbrush, pushing himself to the threshold of a symbiotic relationship. Even when his work has mutated he has continued using the scanner not only as his archiving tool but also in ever more conceptualised ways, up to his most recent works in which, he says, the scanner has become a kind of “toolkit”. Always attentive to the use of words and their ambiguities of meaning (not coincidentally, he found that he was in immediate empathy with Ben Vautier), he coined the word “Scantype” to describe his method of working. 

He has now identified the fundamentals from which to begin developing his own work in the anthropological field, but not taking the risk of repeating any of what had already been said and done. In that regard he cites the contributions, dating from the late 1970s, of Günter Metken and Giorgio Cortenova, not overlooking the fact that Costa himself used photocopies extensively when he was just beginning. In 1977 Metken brought Costa together with the Poiriers, Simonds, and other artists at Documenta 6 in Kassel in the section entitled "Schöne Wissenschaften oder die Archäologie des Humanen" ["Fine Sciences or the Archaeology of the Human”], a sequence of environments installed at the ground floor of the Museum Fridericianum, placed symmetrically in relation to the media section, on a visitor route organised around the "Honey pump at the Workplace" installation by Joseph Beuys.

So this new exhibition has behind it a long, laborious path of development that Panichella pursued with patience and humility before arriving at his finalised project. It consists of a video, the eight ribs along with their relative boxes, and a number of prints taken from frames of the video. The video in particular embodies all the components that are at the centre of his interests today: performance art, expressed in the rituality of his actions and his measurement of space and time, and an approach to technology that does not exclude the animal and plant world as a conceivable co-author of the work: that crucible of science, alchemy, and magic in which, beginning centuries ago, intriguing ideas and inventions are generated.

The title of the exhibition, “Rituale dell’inatteso” [“Ritual for the Unexpected”] makes explicit the rituality of an action and at the same time its haphazardness. Nothing, in fact, had been planned in advance: a slow process begun many years earlier in 2013 had led to the discovery of the carcass of a sperm whale off the coast at Savona. It was only some years afterwards that the bone fragments from the whale’s cranium, and a number of its ribs that had become detached, were entrusted to Panichella. At a later stage he raised these ribs to an erect position by standing them up in the ground next to his studio. That process now ends with this new one-man exhibition. The various phases of the process were interspersed with contingent, marginal happenings from which Panichella expected nothing at the time but which, a posteriori, took on the form of a ritual.

In the first part of the “Ritual for the Unexpected” video a primary role is played by the artist’s solitary action: he is physically present in each frame as he digs into the ground, planting the eight ribs of the whale in accordance with a very exact orientation and then tying a stone to each rib with a cord, finally placing himself within the ribs so as to observe, in silence, the circle that has thus taken shape. This performance is marked out by simple, judiciously chosen gestures translated into the alternation of sequences in movement and naturalistic details, accompanied by the background noises. As in his earlier video "Floating Venice" the concept of threshold, or limit, returns; and as in all his work he explores the animal world both because he loves it and so that he can extract chromatic qualities and plastic components out of it. It is a curious coincidence that one of Costa's "African works" the least well-known and one of his most monumental, is also an installation consisting of a group of eight trunks shaped like bones.

In the second part of his “Ritual for the Unexpected” video Panichella perceives himself as a distant observer and does not appear in any of the scenes whilst the undulating movement of the stones gradually reduces until they stabilise, immanent and peremptory. The protagonist becomes nature, which takes possession of those objects with its life cycle and its perennial change: from the tall wild grass, invigorated by the rain, to the snow that covers the ground. In some shots, even though the bones have been absorbed by the grass, they stand in a reciprocal, almost humanised dialogue. The final part comes to a close with a solemn, objective, distant view.

In “Ritual for the Unexpected” Panichella’s work on identity has abandoned the self-referentiality of his early work and, now in full awareness, is projected to another place, on a plane of poetic normality which, however, transcends the human, taking on an almost sacral aspect and in any case, transversally involving both the natural world and the world of technology.

Even after disassembly of the outdoor installation, the ritual documented in the video continues to exist. Each of the eight bones, now resented in the space of the gallery, is hung in a position that is random but dominated by the original cardinal point, and associated with a box. The box, an enigmatic object, is physically separated from the rib but is notionally fused with it; the formal and conceptual analogy of the box with the scanner finds confirmation in what the box contains: a sheet of paper rolled up like a parchment and bearing an imprint of the rib, made in pastel. As confirmation of a non-opposition, almost a coming together, of manual skills and digital practices, those familiar with Panichella's work may visually associate this with his 2015 "Snake Skin", a scan of the moulted skin of a snake, divided into four parts. Thus Panichella’s manual, painterly work ultimately proves to be the keystone of the entire sequence, triggering a backwards reading. His act of making a drawing of the eight ribs at 1:1 scale has meant abandoning himself to an ancient and, in a certain sense, academic practice, thereby finding an intimacy with the sheet of paper that the mediation of the scanner had muffled. As in the case of “Come il + e il - che si incontrano” ["Like a meeting between the + and the -"], this was an unexpected dérive.

 © Mauro Panichella 2020 

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