Ritorno al mondo reale

Henry Martin

Ci si chiede dove questa mostra cominci e dove finisca. Dopo tutto, Mauro Panichella ha scritto un testo che l’accompagna e predisposto un video-rendering dell’allestimento. Che questo materiale sia o meno parte della mostra e in quale misura, o che rappresenti una parte dei lavori è una discussione aperta, e sicuramente ci sono cose alle quail vale la pena di pensare, anche se non si sa esattamente come.

Il testo, inoltre, fa riferimento sia a Marcel Duchamp sia a John Cage, mettendoci in guardia sui luoghi di pellegrinaggio verso cui il lavoro pare muoversi, o forse, per meglio dire, sul contesto in cui lo situa. A mio avviso, è il riferimento a Duchamp quello che risulta più significativo.

Le due caratteristiche salienti del lavoro di Marcel Duchamp sono la sua vertiginosa complessità e la sua assoluta privacy, che sembrano non offrire alcuno spazio allo spettatore, se non quello puramente fisico che può capitare di condividere all’opera e ai suoi spettatori. Tuttavia Duchamp accettò e difese quello stato di reciproco isolamento - dell'opera rispetto allo spettatore e dello spettatore rispetto all'opera - con enorme flemma e generosità, persino con un senso di amicizia: inventò la nozione di ciò che chiamava "Il coefficiente dell’arte ", e dichiarò che una cosa è un'opera d'arte in relazione alla misura in cui le percezioni del suo osservatore sono in contrasto con l'intenzione di colui che l'ha realizzata. Questo è un corollario al suo editto molto più famoso: l'artista fa soltanto metà del lavoro, lo spettatore fa l'altra metà. Ed è anche più di un corollario, poiché affronta la natura della relazione tra queste due metà dell'opera. L'artista è libero di fare tutto ciò che pensa o apprezza, e lo spettatore è libero di fare lo stesso.

Questo significa anche che l'arte non è un "linguaggio". Non esiste una relazione univoca - o una relazione idealmente non ambigua - tra "significanti" e "significati", il che semplicemente significa che l’arte ha poco da spartire con la comunicazione. È un evento naturale, come la saetta di Mauro Panichella. Accade per caso e più o meno istantaneamente, allo stesso modo in cui le linee prendono forma nei suoi vetri rotti. (La mia prima reazione - una reazione adolescenziale, assolutamente ingenua - alle linee della rottura nel Grande Vetro di Duchamp è stata quella di chiedermi come fosse riuscito a realizzarle esattamente in quel modo, presumendo che le avesse "progettate". Non avevo la minima idea del ruolo che il caso può svolgere nel funzionamento di un'opera d'arte dove anche l'ignoranza può essere un fattore nel calcolo del Coefficiente dell’Arte.) 

C'è una sottigliezza nei lavori di Mauro Panichella: una sottigliezza che mi ricorda un'altra nozione duchampiana: la sua nozione di inframince. L'inframince è il mondo di tutte le piccole cose, di tutti i fenomeni minori, dei quali, in generale, non possiamo concepire l’importanza nell’immensità dell'universo: gli piaceva l'esempio del calore che lasciamo sul sedile di una sedia quando ci alziamo in piedi e ci allontaniamo da essa. Questo è come il battito delle ali di una farfalla che non scatena un uragano dall'altra parte del globo. Ma c'è anche una domanda a proposito della scala da tenere a mente in relazione all’universo in generale. Quanto piccolo deve essere "minore" in un universo infinitamente grande? Ci potremmo anche chiedere se un filamento di folgorite potrebbe essere un altro esempio dell'inframince. 

Infine potremmo stabilire che questa escursione verso l’immensità sia stata suggerita da una delle opere di Mauro Panichella: Ritorno al mondo reale (Display)n°5 potrebbe essere la sezione di una mappa della radiazione cosmica che i fisici vedono ai confini più remoti e antichi dell’universo.

One wonders where this show begins and ends. Mauro Panichella, after all, has written a text that accompanies it, and he has also put together a video rendering of its installation. Whether or not and to what extent these materials are part of the show, or a part of the works it presents, is open to debate, but surely they are things worth thinking about, even if one doesn’t quite know how. His text, moreover, makes reference both to Marcel Duchamp and John Cage, and thus gives warning of the peregrine places in which he sees his work to be move, or better, perhaps, of the peregrine context in which he sees it be situated. For my own particular purposes, it’s the reference to Duchamp that seems most telling.

The two most salient features of the work of Marcel Duchamp are its dizzying complexity and its absolute privacy, and so much so as to make it seem to offer no space at all to its viewers, if not for the purely physical space that the work and its viewers may simply happen to share. Yet he accepted and defended that state of reciprocal isolation — of the work with respect to the viewer, and of the viewer with respect to the work — with enormous aplomb and generosity, or even in a sense of fellowship: he invented the notion of what he called “The Art Coefficient,” which declares that a thing is a work of art precisely to whatever degree the perceptions of its viewer are at odds with the intention of the person who made it. That’s a corollary to his much more famous edict that the artist makes only half of the work, and that the viewer makes the other half. And it’s even more than a corollary, since it addresses the nature of the relationship between these two halves of the work. The artist is free to do whatever he/she thinks or pleases, and the viewer is free to do likewise.

This is also to say that art is not a “language.” There’s no unambiguous relationship — or ideally unambiguous relationship — between “signifiers” and “signifieds.” Which, more simply, is to say that it’s not much concerned with acts of “communication.” It’s a natural event, like Mauro Panichella’s strokes of lightning. It happens by chance, and more or less instantaneously, like the way the lines took shape in Mauro Panichella’s sheets of broken glass. (My own first reaction — an adolescent reaction, utterly ingenuous — to the lines in the breakage of Duchamp’s Large Glass was to wonder how he had managed to make them in exactly that way, presuming that he had “designed” them. I hadn’t the faintest intuition of the role that chance might play in the workings of a work of art. Ignorance, too, can be a factor in the calculation of the Art Coefficient.)

There’s a thinness too about Mauro Panichella’s works: a thinness that reminds me of another Duchampian notion: his notion of the inframince. The inframince is the world of all the tiny things, of all the minor phenomena, that we can’t imagine to be of any importance to the universe at large: he liked the example of the heat we leave behind on the seat of a chair when we rise to our feet and walk away from it. That’s like the flap of the wing of the butterfly that doesn’t unleash a hurricane on the other side of the globe. But there’s also a question of the scale we’re able to hold in mind for the universe at large. Just how small does “minor” have to be in an universe that’s infinitely large? One might wonder if a filament of fulgorite can be another example of the inframince.

It might also be admitted that this excursion towards a thought on “the universe at large” has been prompted by one of Mauro Panichella’s “lambda” prints: Ritorno al mondo reale (Display)n°5  might be a section of a map of the cosmic background radiation which physicists see at its furthest and most ancient edges.

 © Mauro Panichella 2020 

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