Ri-trovarsi

Antonio d'Avossa

Pablo Picasso, ma era l’altro secolo, lo aveva detto con chiarezza e determinazione: “Io non cerco, trovo!”.
Da quel secolo la pittura, la scultura ed infine la fotografia hanno subito torsioni ed espansioni, aperture, chiusure e riflessioni al punto tale da immettere all’interno dellepratiche artistiche ogni forma di narrazione e di anti-narrazione allo stesso tempo. In particolare la presenza degli oggetti a partire da Marcel Duchamp e dai suoi primi ready-made (Ruota di bicicletta, 1913 e Scolabottiglie, 1914) non si è più fermata.Oggetti trovati, acquistati, manipolati, assemblati, aiutati, fotografati, contaminati, au- mentati e diminuiti, sproporzionati, parlati, narrati, movimentati, virtualizzati, disegnati, usati, scartati, impacchettati, interpretati, svuotati, presentati, rappresentati, suonati, ripescati, eccetera, eccetera, hanno preso tutto il campo dei generi tradizionali, voglio dire la pittura e la scultura, e hanno raggiunto forme narrative estremamente sofisticate nella loro articolazione e nella loro decostruzione. Una elencazione di artisti, movimenti e tecniche invaderebbe questo testo, anche soltanto dire per campionature significherebbe non raggiungere il vastissimo obiettivo della presen- za dell’arte in tutte le sequenze della vita contemporanea.

Mauro Panichella, forte delle grandi lezioni che la storia dell’arte recente ci ha offerto, nonesita a produrre narrazioni rinvianti a mitologie delle forme animali, in particolari acquatichee marine. Attraverso un sofisticato procedimento tecnologico ci fa ri-vedere la sostanza delle forme e la superficie delle materie. Era già accaduto tre anni fa con la serie di lavorititolati Light Flow Threshold.

Dico ri-vedere perché di norma abbiamo già visto tutte queste forme nella sostanza enella superficie, e in questo senso mi riferisco anche ai generi, e cioè alla superficie (pittura), al volume (scultura) e alla rappresentazione (fotografia), e tuttavia non li ab- biamo mai visti così bene o attraverso queste visioni o punti di vista. E sino a questo punto ci troviamo in quell’orizzonte dell’apparire del visto e del ri-visto, come in un fantastico deja-vu, come in un viaggio che ci permette di ritornare indietro ai punti fermi dell’arte e della creatività. Ma non è proprio o solo così.

In realtà Mauro Panichella, appropriandosi di questa organicità visiva, coniuga alterazionidi ricordi a mnemoniche diffuse ed archetipali, e questa volta con il suo ri-trovamento riesce a mettere in moto l’intero sistema visivo della superficie e della sostanza e riesce aconiugarlo con la narrazione reale e con la narrazione mitologica o letteraria. Insomma in questo ri-trovamento c’è tutto, ma proprio tutto. C’è il racconto, che ci riporta al Moby Dick di Herman Melville e a Pinocchio di Carlo Collodi, c’è il pescatore che forse ci ricorda De André, c’è la forma bianca che ci ricorda il marmo statuario, c’è la forma organica che ci ricorda le straordinarie forme di Henry Moore, c’è un io narrante con cui si identifica l’autore, c’è la condizione dell’estrema precarietà della vita umana e animale, in particolare di quella marina, c’è la realtà del nostro vivere quotidiano e del nostro singolare morire, c’è la rappresentazione, l’interpretazione e la presentazione di questa forma e superficie, infine c’è una forma di collaborazione organica alla realizzazione dell’opera, per mezzo di un vero e proprio cleaning naturale, offerto dal laborioso e organizzato aiuto delle formiche, che con le api e le termiti sono gli esseri animali più socialmente organizzati della terra, insieme agli uomini evidentemente.

Ma c’è dell’altro in questa organizzata articolazione dell’opera. E questo altro ha a che fare con il resto di un corpo animale, con la sua vita e con la sua morte. E dunque ha a che fare con una condizione umana che antropologicamente e mitologicamente ci riporta al ventre femminile che ci ha accolti al nostro principio e cominciamento da esseri viventi: è la Grande Madre ad essere rappresentata attraverso questa forma organica.

Ed ecco che l’interpretazione insieme alla rappresentazione ed alla presentazione diventa formula ventrale di nuova parola, di nuovo ri-trovarsi. Come in un sogno o in una tragedia del mare. Tra Edipo e il capitano Achab, si dispone di traverso Pinocchio tutto di legno, è il caso di ricordare che Edipo era zoppo e che il capitano Achab ha una gamba ottenuta da una mascella di capodoglio ma sempre illustrata come una gamba di legno?

Si dice che Jacques Lacan davanti all’Origine du Monde di Gustave Courbet, è l’altro-altro secolo, avesse detto: “E’ di qui che si esce, è di qui che si entra.” Alludendo non alla sessualità soltanto ma a quel rapporto tra la vita e la morte che ci accompagna da milioni di anni e che i grandi cetacei hanno sempre rappresentato simbolicamente.

Infine c’è l’esposizione, che Mauro Panichella ha disposto in forma di narrazione e presentazione, prima di tutto. Voglio dire disponendo il reperto come un segno muto e portante linguaggio al medesimo tempo, cioè parlante e visivamente a metafora di una parte per il tutto, quella che non vediamo, o quella parte che non vogliamo vedere, quella che ci accompagna dal nostro mattino alla nostra sera, quando tutto si fa buio, e riprendiamo quella posizione, spesso fetale, per rientrare nel grande sonno della vita e nel grande sogno dell’arte. Un grande sogno, sempre fulminante e illuminante: Fulgur.

 

Pablo Picasso said, clearly and determinedly “I do not seek. I find!”. But that was in “the other century”.

Beginning from that other century the arts of painting, sculpture, and ultimately photography, were all subjected to torsions, expansions, openings, closings, and reflections; so much so that narratives and anti-narratives of every kind were inserted into the work of the artist, all at the same time. In particular, ever since Marcel Duchamp’s first ready-mades (Bicycle Wheel, 1913, and Bottle Rack, 1914) the introduction of found objects has never stopped. Objects are found or acquired and are then manipulated, assembled, assisted, photographed, contaminated, augmented or diminished to make them disproportionate, spoken, narrated, moved, virtualised, drawn, used, discarded, bundled, interpreted, emptied, presented, represented, played like musical instruments, salvaged, etc., etc.. They have invaded the whole field of the traditional genres such as painting and sculpture, and in their articulation and deconstruction have come to take on extremely sophisticated narrative forms. A list of these artists, movements and techniques would invade this text; even citing examples only would not enable us to represent the reality of the vast presence of art in all the sequences of contemporary life.

Mauro Panichella, strengthened by these great lessons that the recent history of art has imparted to us, has no hesitation in producing narratives that refer back to mythologised forms of animals, particularly aquatic and marine animals. Using a sophisticated technological process, he makes us see with new eyes the substance of forms and the surfaces of materials, as previously three years ago with his Light Flow Threshold series.

I say “see with new eyes” because generally speaking, we have seen all these forms already in their substance and surface, including in the genres: in surface (painting), volume (sculpture) and representation (photography). But we have never seen them so well until now, nor have we seen them through these visions, or from these viewpoints. They keep us within a horizon where the seen and the re-seen appear as in a fantasy dejà-vu, or a journey that enables us to return to the fixed tenets of art and creativity. But it is not precisely that, or only that.

In fact by appropriating that visual organicity, Mauro Panichella places alterations of memories alongside common or archetypal mnemonics and re-discovers them, managing to set in motion the entire visual system of surface and substance, and to combine it with real narration on the one hand, and with mythological or literary narration on the other. In short, in his re-discovery there is everything: absolutely everything. Storytelling that takes us back to Herman Melville’s Moby Dick and Carlo Collodi’s Pinocchio; the fisherman who may remind some Italians of a song by Fabrizio De André; the white form that reminds us of statuary marble; the organic shape that reminds us of the extraordinary forms of Henry Moore; an “I the Narrator” identified as the Author; the condition of the extreme precariousness of human and animal life, particularly of marine life; the reality of our everyday life and our individual dying; the representation, interpretation, and presentation of this form and this surface; and finally, a kind of organic collaboration in producing the work of art by subjecting a found relic to a genuinely natural cleaning process provided by the laborious, well-organised help of the ants which, along with bees and termites, and obviously human beings, are the most socially organised animals on earth.

And still there is more, in this articulated organisation that is the work of art. A “more” that relates to the remains of an animal’s body, its life and its death. A “more” that pertains to a human condition that brings us back, anthropologically and mythologically, to the female womb that welcomed us at our beginning, when we ourselves first became living beings: the Great Mother, represented through this organic form.

In this way, as well as being representation and presentation, interpretation becomes the ventral formula for new words: re-finding ourselves again as in a dream or a tragedy at sea. Pinocchio, made entirely of wood, takes up position transversally between Oedipus and Captain Ahab; and should we not also remember that Oedipus was lame and Captain Ahab had a leg made from the jaw of a sperm whale, even though in illustrations it is always made of wood?

We are told that Jacques Lacan, looking at Gustave Courbet’s L’Origin du Monde, which dates from yet another “other” century, announced: “this is where we leave, and this is where we enter”, alluding not only to sexuality but to that relationship between life and death that has accompanied us for millions of years and which the great cetaceans have always symbolically represented.

Finally there is interpretation as display, which Mauro Panichella has arranged primarily as a narration and a presentation. By which I mean, arranging the found object as a sign that remains silent but which at the same time is a bearer of language, i.e. that speaks and is visually the metaphor of a single part that stands for the whole: that part we do not see or do not wish to see, the part that accompanies us from our morning to our evening, at the time when everything becomes dark and once again we take up position, often foetally, to re-enter the great sleep of life and the great dream of art. A great dream that is forever fulminating and enlightening: Fulgur.

 © Mauro Panichella 2020 

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